martes, 12 de febrero de 2008

CHRISTOPHER DOYLE



Nacido en Australia, Doyle abandonó su país en un barco noruego y viajó por todo el mundo. Trabajó como petrolero en la India, ganadero en Israel y doctor de medicina china en Tailandia, sin embargo su profesión como cinematógrafo comenzó cuando se radicó en Taiwán y conoció a un grupo de artistas con los cuales empezó a formarse. Al filmar su primera película, Ese Día en La Playa (1981) dirigida por Edward Yang ganó el premio de mejor cinematografía en el Asia-Pacific Film Festival de 1983. Después de esto, decidió estudiar el arte de la cinematografía en París, sin embargo, en contra de los métodos de enseñanza y del énfasis puesto en los aspectos técnicos de cinematografía, Doyle decidió abandonar el curso y dejó guiarse por sus ojos y no por textos y los aspectos técnicos del ámbito.
Su gran trabajo se ha plasmado en el binomio que ha formado con Wong Kar Wai, en films como Chunking Express, Eros, Con Animo de Amar, 2046, Fallen Angels, Ashes of Time, entre otras. Pero también ha trabajado con Chen Kaige, Stanley Kwan, Park Ki Yong, Philip Noyce, Gus Van Sant, Barry Levinson, y ultimamente con el tailandes Pen-ek Ratanaruang.

Si analizamos la manera de Christopher Doyle de preparar los colores y estilos visuales de una película nos encontramos con ejercicios ensayísticos, que más hablan de una vida personal o del proceso artístico más que del resultado. Para preparar una película Doyle juega con fotos y genera colages, combina colores en la práctica, no en su mente, sino que con sus manos. El proyecto se va creando mientras se crea (valga la redundancia) y no con la burocracia típica de la industria. Las cosas van naciendo desde un hacer, desde un estar, desde una compenetración con lo trabajado. Se busca la novedad, pero no la parafernálica, sino que la a medio iluminar. Su afición por las ampolletas que solo muestran un sector y dejan en negros intensos lo demuestran. Por el detalle, por el encuentro con la luz, más que con la búsqueda de la misma. Vive con la intención de eliminar elementos iluminativos más que de rellenar con más.



"Uno tiene un gusto estético. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir "quiero hacer un film noir", como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir "sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película". Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres.
(...)



Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público.¿Y el director? ¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más "auteurs". Como con Internet, el "auteur" eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va.
(...)
Todas las películas debieran ser un "ciao bella"', ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas "sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…". Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir "arte".

sábado, 9 de febrero de 2008

JARIN PENGPANITCH, VICHIT TANAPANITCH Y JEAN-LOUIS VIALARD
trabajo en conjunto para TROPICAL MALADY



¿Cine sensorial? Sumergirse en el inconciente colectivo en un encuadre, aceptar la lógica del caos y de lo mágico. Un viaje desde el poblado hacia la selva, para dejar huérfano y perdido a quien mira, una jungla vista como nunca, una cacería entre dos hombres que se manifiesta como la evolución del deseo tropical de estar juntos y de necesitar ir por el otro. Un tira y afloja que es fotografiado de manera preciosista no dejando escapar los momentos documentales de la ciudad: el trabajo, las preferencias visuales de un pueblo, lo pop, la globalización en lo rural. El trabajo de estos tres cinematógrafos nos lleva desde la contemplación de paisajes llenos de humedad y de un calor que intentan contener una tranquilidad, hasta la explosión por la aparición de elementos simbólicos que abrirán el sello de la armonía para desatar un caos angustiante de no saber que significan todas estas imágenes que vemos frente a nuestros ojos , y que al no poder comprenderlas solo nos hundimos en la cultura tailandesa y su mitología. El trabajo fotográfico se relaciona con el silencio, con una progresión lacónica de situaciones visuales que no sabemos desde donde son construídas. ¿Desde donde llegan las luciérnagas que se posan en el interior de un árbol y lo convierten en una poderosa lámpara para la jungla? Aquí son tres cabezas pensando la imagen y haciendo de la dirección de fotografía una disciplina cercana a la alquimia.

viernes, 8 de febrero de 2008

SAYOMBHU MUKDEEPROM


Este director de fotografía ha desarrollado su estilo de la mano de los films de Apitchapong Weeratsetakul, dentro de los cuales en tres su fotografía es propiamente autoral, me refiero a Wordly Desires, a Blissfully Yours y Syndromes and a Century, trabajos en los que ha forjado un camino consecuente y un lenguaje entre lo documental y lo mas preparado. La luz cayendo sobre los rostros, llenado espacios tanto vivos como inertes. Un desarrollo de los aspectos mas fidedignos de espacios naturales y de la luz tal cual penetra en estos. Un operador que intenta trabajar con lo que ya existe para integrarse a ello y dirigir la luz ya concebida en el lugar hacia un significado mas allá de lo cotidiano. Es su elección de como observar lo que ya esta puesto en juego la que hace cambiar la idea que se tiene sobre el espacio y su emotividad que inunda a los figurantes.
Existe un gran paso desde Blissfully Yours a Syndromes and a Century que tiene que ver con las texturas de la imagen, y con el tipo de película con la que ha fotografiado, en donde se deja entrever la voluntad experimental de su trabajo progresivo.
En Wordly Desires es el Video lo que lo lleva a una nueva búsqueda con los significantes de la imagen y sus potenciales signos resultantes.

CHANKIT CHAMNIVIKAIPONG
Este director de fotografía ha trabajado en films fundamentales para la fractura del cine tailandés en el 1997, período que coincide con la caída economica en Asia y con la respectiva devaluación de la moneda en Tailandia. En una época en donde los vaticinios para el cine eran bastante negativos, aparecieron películas que reinventaron el cine en el país y que trajeron todo un auge posmoderno en la estética audiovisual, todo ello sintetizado tanto desde la misma historia del cine como desde la cultura visual que traían el trabajo en los videoclips y en la publicidad, la televisión fue utilzada en pro de una asimilación de sus conceptos visuales mas atractivos para adherirlos a discursos que intentan dejar una marca en su tiempo y que reaccionan a un tipo de cine que viene a ser un grito de innovación plástica. Fue aquí donde este director de fotografía comenzo a colaborar en los trabajos de Pen Ek Ratanaruang como Fun Bar Karaoke, Monrak Transistor o 6ixtynin9 y mas actualmente en Ploy. Además lleva su oficio a obras como Maha'lai Muang Rae de Jira Maligool y a una de las exploraciones mas extrañas de Nonzee Nimibutr, la bellamente fotografiada Ok Baytong.


Su construcción que va desde el colorido rural hasta la concepción del espectáculo como amplia gama de posibilidades lumínicas llevandonos a ver la ciudad tailandesa y a sus personajes como objetos enfermizos. Trabajo equilibrado entre luz natural y el artificio. Dominio de las técnicas en pro de un expresionismo pictórico pero realista, y también para un naturalismo practicamente ascético, aspectos fundamentales para un artista que va a deambular por los estados de ánimo que la luz le otorga a sus personajes. La luz puesta al servicio de la interioridad de los sujetos del relato.



trabajo en PLOY
Este film Pen ek Ratanaruang expone a sus personajes al choque y a la incomodidad del encierro en una habitación de un hotel durante la gran parte de la narración. En este encierro se contiene el erotismo, los celos y la desintegración de la complicidad que otorga un tercer personaje en esta relación. El Trabajo de Chankit Chamnivikaipong manifiesta una propuesta lumínca con la entrada de luz desde el exterior de la habitación y la manipulación que los mismos personajes van efectuando con el cortinaje. Él conflicto de los personajes principales es contrapuesto con el deseo de dos personajes secundarios que intentan dar desenfreno a su pasión y en lo cual la maestría del director de fotografía aparece otorgando un ritmo similar al conflicto central a los cambios de tono y al desarrollo del estilo fotográfico a lo largo del film.
El conflicto no solo se ve en las situaciones en las cuales deben actuar los personajes, el conflicto también se refleja y lo proporciona la luz.


jueves, 7 de febrero de 2008

PRASONG KLIMBORRON Y SAYOMBHU MUKDEEPROM
trabajo en conjunto para Mysterious Object at Noon




Fotografiar para una película por toda Tailandia, sin guión, sin límites mas que sus propias ideas, son los tres quienes determinaron hasta donde se puede llegar en un viaje visual por una tierra henchida de imagenes y hacer las conexiones sobre la marcha. ¿Que mirar?, ¿que encuadrar?, ¿hacia donde se dirige el entramado mental que mezcla las ideas propias y lejanas de la realidad, con la sociedad y la gente que tiene cosas que decir y una imagen en la cual mirar? Apichatpong Weerasethakul, Prasong Klimborron y Sayombhu Mukdeeprom, nos entregan la primera nueva mirada de Tailandia, con sus misterios, sus objetos, su oscuridad y la luz que la habita.
Trabajo en blanco y negro, ausencia y presencia, la dialéctica del misterio.
NATTAWUT KITTIKHUN
El director de fotografía que ha podido trabajar en los mas variados tipos de films dentro de Tailandia, lo que lo ha llevado a adaptarse a distintas estéticas, desde el Western Kitsch hasta el Terror. El hecho de encontrase en un país que viene hace un buen tiempo sometiendo su lenguaje cinematográfico a distintas experimentaciones es una gran ventaja para trabajar en divergentes aspectos de la imagen. Trabajando a la par con autores como Nonzee Nimibutr en la leyenda de NANG-NAK y en The Wheel una parte de las tres en Three; con Wisit Sartsanatieng en la realización de un hibrido entre western y comedia pop en Las lagrimas del tigre negro; con Panna Rittikrai en un policial en The Bodyguard; con Ittisoontorn Vichailak en la reconstitución de la vida del músico Luang Pradit Parió en La Obertura; y con Prachya Pinkaew en un posmoderno film de artes marciales en ONG-BAK, al parecer este inclasificable director de fotografía ha constituído su viaje por este oficio en un aparato visual que se ramifica por distintos terrenos de la imagen sin discriminar las ideologías estilísticas con las cuales tenga que mimetizarse.



La paleta de colores de este artista no acaba y sigue evolucionando de acuerdo a sus necesidades. Un director de fotografía no solo responde a las necesidades del director del film, sino que a sus propias intenciones artisticas, es el canon fundamental para reconocer este oficio como una disciplina de arte. No solo imagenes bellas sino imagenes necesarias.
RAWAT PRELERT
en Citizen Dog



El trabajo de este director de fotografía empleando la cultura visual kitsch refleja un aspecto social de Bangkok dominado por la cultura de masas y por la enajenación. Ante esto su fotografía se plantea irónica y se transforma en una respuesta política sistematizada por el director Wisit Sartsanatieng.


Este trabajo que profundiza en un barroco popular y asimila el kitsch como parodia de la catarsis y parodia de la conciencia estética vuelca en el color y toda su saturación su naturaleza ideológica para trabajar con la luz.
El trabajo de Prelert se basa en mostrar una amplia carga de los tics visuales adquiridos por la sociedad del bienestar. Una construcción pictórica reciclada desde la misma sociedad de consumo.